Crítica: Opera La Passagère – Una noche inolvidable en el Théâtre du Capitole de Toulouse
Asistir a la creación francesa de La Passagère de Mieczysław Weinberg en el Opéra national du Capitole de Toulouse fue una experiencia profundamente conmovedora, sorprendente y compleja, una mezcla rara y poderosa entre memoria histórica, expresividad musical contemporánea y experimentación escénica. Esta obra, que se presenta por primera vez en Francia tras su estreno escénico en 2010 y una producción muy celebrada en Innsbruck, no es sólo una ópera sobre Auschwitz y sus sobrevivientes, sino una obra que obliga al espectador a preguntarse cómo el arte lírico puede —y debe— confrontar el horror más extremo de la historia humana.
La trama de La Passagère gira en torno a Lisa, una antigua guardiana de Auschwitz, y Walter, su esposo actual, quienes coinciden en un elegante transatlántico rumbo a Brasil. Lisa cree reconocer entre las pasajeras a una antigua prisionera, Marta, y ese instante desata una cadena de recuerdos, negaciones y confrontaciones internas que se despliegan ante nuestros ojos y oídos con una potencia pocas veces vista en el repertorio operístico.
Un diseño escénico que es memoria y metáfora
Desde que entré en la sala, ciertos detalles visuales captaron mi atención y se quedaron conmigo como símbolos persistentes de la obra. Uno de ellos fue el uso de colores y texturas que, a primera vista, parecen detalles menores pero, al vivir la ópera, revelan una función dramática significativa: los sofás a rayas del transatlántico tenían un patrón muy parecido al famoso uniforme de los prisioneros de Auschwitz. No creo que fuera casualidad: esta elección escenográfica insinúa —sin palabras— la omnipresencia de la memoria, incluso en lo que, de otro modo, parecería un ambiente de lujo y evasión. Esa repetición gráfica del motivo de las rayas transmite que, aunque la escena esté ambientada “en el presente” de un barco hacia Brasil, el pasado sigue allí, como una textura subyacente imposible de ignorar.
Este detalle puede pasar desapercibido si no se mira con atención, pero lo sentí especialmente potente: el recuerdo no es sólo historia, sino color, espacio y tensión visual. Esta presencia silenciosa del pasado recuerda que, incluso en un contexto de aparente normalidad –como un crucero elegante– los horrores del pasado no se borran, trascienden y se infiltran en cada pliegue del aquí-y-ahora.
Actuación de Anaïk Morel: normalidad convertida en terror cotidiano
En términos vocales y dramáticos, Anaïk Morel (Lisa) entregó una actuación que se quedará conmigo por mucho tiempo. Su interpretación fue capaz de transitar con enorme sutileza entre una mujer aparentemente común —esposa de diplomático, sonriente, casi banal en el contexto de la cubierta del barco— y una figura psicológicamente perturbada, atrapada en el remolino de sus recuerdos y negaciones.
Este contraste es uno de los ejes más inquietantes de la ópera: la “banalidad del mal” que Hannah Arendt describió en relación con Eichmann se encarna aquí en Lisa. Morel logra hacer creíble y profundamente incómoda esa normalidad —tan cotidiana en la primera escena— que se resquebraja hasta volverse destructiva a medida que la obra avanza. Por momentos, la ejecución de Morel se sintió como ver a alguien llevar una máscara demasiado pesada: su voz, cálida y redonda, parecía casi camuflar la disonancia interna de su personaje hasta que de pronto los sollozos, las tensiones y la desesperación emergían con un dramatismo incontestable.
.jpg)
Una escena inicial que recuerda a una película de los años 50
La escena inicial me sorprendió gratamente por su tono: parecía una secuencia robada de una comedia ligera o un filme clásico de los años 50. El barco, la luz cálida, el ambiente sofisticado y la manera en que los personajes interactuaban daban la sensación de estar viendo una película de época, con conversaciones tranquilas y pequeños gestos cotidianos.
Esta elección fue extremadamente efectiva porque nos sumerge en un estado de aparente normalidad antes de revelar, paulatinamente, el núcleo dramático y moral de la obra. Ese contraste entre un tono que casi podría ser de “entretenimiento ligero” y la súbita aparición del nombre Auschwitz —algo que uno no espera escuchar en una ópera— crea una disonancia deliberada y poderosa. Resulta extraño, incluso chocante: estamos acostumbrados a óperas tradicionales del siglo XVIII o XIX, no a este tipo de exploración dramática contemporánea que subraya que el canto lírico puede dialogar con el trauma histórico de formas directas e impactantes.
Actriz que parece “loca”, un recurso expresivo fascinante
Hubo un momento —especialmente al inicio— en el que una de las intérpretes parecía moverse y actuar con un frenético, casi histérico, que contrastaba con la calma inicial del entorno del barco. Si bien en primera instancia podía parecer una exageración, pronto entendí que era una estrategia deliberada para cortar de raíz cualquier complacencia del público. Fue un uso expresivo del cuerpo y la voz que escenifica la tensión interna de quien está constantemente al borde del colapso psicológico. Este tipo de actuación, que algunos podrían interpretar como “exageración”, sirve para recordar que el trauma no es lineal ni racional: es un torbellino que a veces se manifiesta en movimientos que parecen “ilógicos” desde afuera, pero que son coherentes con el mundo interno de una persona que vive con recuerdos insoportables.
Rol de Walter y equilibrio dramático con Airam Hernández
El personaje de Walter, interpretado por Airam Hernández, se presentó como una fuerza estabilizadora —al menos aparentemente— que intenta sostener la narrativa en un plano de explicación y normalidad social. Hernández aportó una línea vocal clara y elegante, equilibrando el carácter cada vez más fracturado de Lisa con una presencia racional y sobria.
Esa sobriedad no fue simple pasividad; más bien funcionó como un espejo para la audiencia: Walter representa al espectador cómodo que experimenta el horror ajeno sin comprenderlo del todo, y Hernández supo matizar ese rol con sensibilidad y precisión, evitando que se convirtiera en un caricatura.
Efecto espacial del timbal: una experiencia sonora inmersiva
Un detalle que no puedo dejar de mencionar y que me marcó profundamente como espectador —y que definitivamente debería destacarse— fue el uso timbales colocados en pequeños palcos a ambos lados del escenario. Esta disposición no es común en producciones operísticas tradicionales, y el resultado fue realmente impresionante.
El efecto estéreo que generaban los timbales situados en los laterales del teatro contribuyó a una experiencia auditiva envolvente que pocos montajes consiguen. No era simplemente hacer sonar percusión desde diferentes ángulos: esas pulsaciones resonaban como latidos de un corazón colectivo, como un eco ominoso de la memoria sonora del horror, reforzando dramáticamente la tensión emocional en momentos clave de la obra.
Este recurso sonoro, que podría parecer técnico o accesorio, funcionó como un lenguaje dramático en sí mismo: los timbales se convirtieron en una presencia orgánica que hablaba de ansiedad, pulsación histórica y memoria compartida. En varias escenas, la forma en que el sonido se movía de un lado a otro acentuó la sensación de incomodidad y anticipación, como si una sombra sonora atravesara el espacio. Esto contribuyó decisivamente a que la experiencia no fuera sólo visual y narrativa, sino totalmente inmersiva.
Reparto y equipo artístico: una constelación de talentos
La calidad interpretativa de esta producción es innegable. Además de Anaïk Morel y Airam Hernández, la soprano Nadja Stefanoff (Marta) entregó una actuación que combinó dignidad, dolor y serenidad lírica, convirtiéndose en el contrapunto emocional esencial para la carga histórica del personaje. El Tadeusz de Mikhail Timoshenko ofreció una línea vocal noble y emotiva, aportando un matiz adicional de humanidad y resistencia al drama general.
La puesta en escena de Johannes Reitmeier y el diseño de Thomas Dörfler lograron crear un dispositivo escénico fluido que transita entre la cubierta del barco y los barracones de Auschwitz con eficiencia dramática. La dirección musical de Francesco Angelico frente al Orchestre National du Capitole acentuó cada matiz expressivo de la partitura de Weinberg, desde los pasajes más líricos hasta los momentos de brutal intensidad sonora.
Reflexión final: una obra que no se olvida
La Passagère no es una ópera ligera ni fácil: es una pieza que combina memoria histórica, dramatismo intenso y música contemporánea con una claridad narrativa que sorprende y conmueve. Escuchar la palabra Auschwitz en una ópera puede parecer atípico para quienes esperan repertorio del siglo XVIII o XIX, pero esta obra demuestra que la ópera puede ser un medio profundo para explorar verdades históricas y morales de nuestro tiempo.
Salir del Théâtre du Capitole aquella noche no fue como salir de una función convencional: fue como salir con algo dentro que ya no era igual, una mezcla de preguntas, imágenes y resonancias que quedarán conmigo durante mucho tiempo.
En conjunto, esta producción en Toulouse es una de las experiencias más estimulantes, desafiantes y estéticamente memorables que he presenciado en mucho tiempo.
Foto: cortesía Opera de Capitolio de Toulouse
