Museo de Arqueología Nacional de Nápoles (MANN)

 


Mapa, precios, horarios, situación.

Inicio de la colección del MANN

En 1517 el cardenal Alessandro Farnese (1468-1549), futuro Papa Pablo III, inició la construcción de una gran residencia, diseñada al más puro estilo renacentista por Antonio da Sangallo. La estructura estaba ubicada en Roma en el Campo dei Fiori. El hijo del Papa, Pier Luigi, duque de Castro, vivió en el palacio incluso cuando aún estaba en construcción. El hijo de este último, Ranuccio (1530-1565), cardenal Sant'Angelo, estableció allí su hogar en 1544 mientras que su hermano mayor, el cardenal Alessandro (1520-1589), vivía cerca en el palacio de Cancellaria.


Tras la muerte de Pablo III en 1549, las obras de construcción del palacio se suspendieron hasta 1555, cuando se reanudaron por instigación del cardenal Ranuccio. La dirección del proyecto de construcción, abandonado por Miguel Ángel, fue confiada a Vignola. Este arquitecto tuvo como colega al escultor y restaurador Guglielmo della Porta, por cuyo diseño la reparación de la antigua escultura y su colocación se convirtieron en elementos de la decoración del palacio. De hecho, no hay pruebas de que se haya encontrado material antiguo en el Palacio Farnese antes de la década de 1530. La colección de esculturas comenzó a desarrollarse más tarde, después de la elevación al papado de Pablo III en 1534.



El inicio de las actividades de Pablo III como coleccionista se produjo en 1541, con la confiscación a Ascanio Colonna de dos estatuas de prisioneros dacios. Estos habían sido descubiertos por casualidad en el curso de las excavaciones en las Termas de Caracalla realizadas para proporcionar materiales de construcción para San Pedro. Mientras el Papa vivió, su residencia familiar se enriqueció con obras de arte antiguas extraídas de las colecciones papales. En 1536 se trasladaron allí las enormes bases inscritas encontradas en las laderas del Capitolio (1547-1549). En 1537 se llevó allí la colección del cardenal Cesi y, a partir de 1545, la escultura encontrada en las Termas de Caracalla. Otras contribuciones sin mesa a esta colección de mármoles antiguos fueron proporcionadas por los sobrinos del Papa, los cardenales Alessandro y Ranuccio y por Ottavio (1524-1586), duque de Parma y Piacenza, esposo de Margarita de Austria, la hija natural del emperador. Carlos V y viuda de Alessandro dei Medici.

La serie de colosales esculturas que decoraban el patio del palacio dejaba muy clara la dimensión política de las actividades de la familia. Entre ellos destacan las dos estatuas de Flora y los dos 'Gladiadores', junto con las dos famosas estatuas de Hércules encontradas en el



La colección Farnese de escultura antigua

El grupo de esculturas reunidas en Roma por la familia Farnese proporciona una evidencia particularmente vívida del interés y la apreciación de las antigüedades en el siglo XVI.

Este legado de escultura de mármol antiguo se enriqueció con más de un siglo de excavaciones (en las Termas de Caracalla, el Foro Romano y el Palatino), compra (la escultura perteneciente a la familia del Bufalo y la casa de los Sassi), confiscaciones ocasionales de obras individuales (los dacios que pertenecieron a la familia Colonna) y adquisición por herencia de colecciones completas (como la de Margarita de Austria, viuda de Alessandro de' Medici, posteriormente casada con Ottavio Farnese; y la de Fulvio Orsini).

La escultura proporcionó mobiliario decorativo para diferentes residencias familiares en Roma y Parma. La colección pasó a manos de Carlos III de Borbón, rey de Nápoles, hijo de Isabel, última descendiente del linaje Farnesio, y permaneció sustancialmente intacta hasta finales del siglo XVIII cuando se conservaron las piezas más importantes que formaban su núcleo, los de Roma, fueron trasladados a Nápoles. Esto se hizo por deseo de Fernando IV (luego Fernando I, rey de las Dos Sicilias), hijo de Carlos III de Borbón. Las esculturas se exhibieron junto con los hallazgos de las excavaciones de los sitios vesubianos aquí, en el nuevo museo establecido en el Palazzo degli Studi, hoy el Museo Archeologico Nazionale di Napoli (MANN).



Incluso antes de su traslado a Nápoles, muchas de estas esculturas (ya reparadas sustancialmente por artistas que trabajaban en el círculo de la familia Farnese, como Guglielmo della Porta, Giovanni Battista de Bianchi y Giuseppe Canart) fueron objeto de un nuevo programa de restauración de Carlo Albacini. Modificó, de acuerdo con los gustos del nuevo estilo neoclásico, reparaciones que se habían hecho en el pasado. Una vez que llegaron a su destino, algunas de las esculturas fueron restauradas nuevamente por artistas activos en el área de Nápoles, como Antonio Maria Brunelli y Andrea Cali.

La Colección Farnese se reúne ahora por primera vez, y se exhibe en su totalidad, reintegrando los grupos escultóricos dispersos que habían estado dispersos entre diferentes residencias de Roma. De esta manera es posible reflejar las conexiones temáticas e ideales que dieron origen a su asociación original. También se exhiben los resultados de las ricas excavaciones, en las Termas de Caracalla, el Foro Romano y en el Palatino, que fueron objetos frecuentes del mecenazgo Farnesio.


Los Jardines Farnese en el Palatino

De acuerdo con la moda del siglo XVI, la familia Farnese era propietaria de Horti. Estos crecieron en la Colina Palatina mediante la adición gradual de viñedos y jardines pertenecientes a otras familias.

La mayor parte de la propiedad estaba ubicada en el área que una vez ocupó una de las residencias imperiales de la antigüedad, la domus Tiberiana. Gracias a un inventario realizado después de la muerte del cardenal Odoardo Farnese, se sabe que el jardín estuvo decorado con estatuas antiguas desde al menos 1626. Esta fecha coincide con el período de mayor expansión de la colección de escultura antigua de la familia.

Dispuestos en diferentes niveles, unidos por escalinatas escénicas, los Jardines Farnese, con su elegante entrada de Vignola, dominaban la basílica de Majencio. La terraza superior del jardín interior dominaba el valle del Foro Romano, todavía conocido en este período como el Campo Vaccino ('Pasto de vaca').

Las esculturas antiguas se tomaron principalmente de los almacenes sin fondo del Palacio Farnese. Fueron ubicados de acuerdo con esquemas programáticos precisos para llamar la atención sobre los diferentes niveles en los que se dispuso todo el conjunto. Los focos más evocadores, manifestaciones de la tipología de los 'jardines de estatuas' que impregnaban el gusto barroco, estaban representados por el Ninfeo de la Lluvia, un agradable lugar de retiro decorado con estatuas, bustos y un par de cabezas colosales, y la plaza de la Fontanone (fuente grande). Aquí la antigüedad, representada por esculturas en raros mármoles policromados y que evocan la atmósfera boscosa y salvaje del bendito siglo de oro, se desplegaba en un marco de naturaleza encantada que se inspiraba en elementos del "teatro de la naturaleza" barroco.


Las Termas de Caracalla. las esculturas

El evento crucial que afectó en gran medida la naturaleza de la colección y su futura fortuna se produjo entre 1545 y 1546. Esculturas excepcionales fueron descubiertas durante las excavaciones iniciadas por Pablo III en las Termas de Caracalla (entonces conocido por el nombre de 'Antoniana'). Estas estatuas formaban parte de la decoración del enorme edificio antiguo, y desde ese momento, su fama quedó indisolublemente ligada al nombre de la familia Farnese.



Entre los numerosos mármoles recuperados destacan las dos estatuas colosales de Hércules, una de ellas firmada por el escultor Glykon, otras dos estatuas colosales que representan figuras heroicas y sobre todo el grupo que representa el Castigo de Dirce en el lado de Cithaeron, la 'montaña de mármol'. Ese grupo sería conocido por todos como el Toro Farnese (inv. 6002) y era único, no habiéndose visto nunca en las colecciones romanas hasta ese momento.

El Toro Farnesio estaba destinado a nunca encontrar una ubicación permanente dentro de la colección. Pero las otras grandes esculturas se exhibieron bajo las arcadas del patio del Palacio Farnese, con la intención expresa de celebrar la dinastía Farnesio. Fueron localizados con otras dos estatuas colosales de diferente procedencia, aún desconocida, la Flora Maior y la Flora Minor, y con el 'Lar' que había estado anteriormente ubicado en la Villa Madama.

Las estatuas de mármol gris también formaban parte de la decoración de las Termas, como la Victoria y la Ménade, ahora en el Museo Archeologico Regionale di Palermo, al igual que un par de fuentes colosales de pórfido, una de las cuales se encuentra en buen estado y expuesto en el patio del Museo.


Hércules en reposo



Copia romana, finales del siglo II-principios del III d.C., de un original griego de la segunda mitad del siglo IV a.C.

Esta estatua reproduce una de las versiones más famosas del tema de Hércules en reposo. El héroe aparece exhausto y pensativo tras el enésimo trabajo emprendido por su primo Euriteo. El fruto que lleva en la mano derecha, sostenido a la espalda, sugiere la adquisición por parte de Hércules de las manzanas del Jardín de las Hespérides. La roca insinúa el escenario de ese episodio mitológico en particular. El héroe ha dejado su garrote y su piel de león y se ha detenido, aunque sus pies todavía transmiten una sensación de movimiento en su viaje. La pose dinámica de sus piernas se ve contrarrestada por la flacidez de la cabeza y los hombros, y la estatua está tan desequilibrada hacia la izquierda que en realidad la figura no podría ponerse de pie. El esquema iconográfico empleado aquí, elaborado con un detalle tan significativo, es el de un tipo de estatua conocido como "Farnese-Pitti" en base a sus mejores ejemplos. Reproduce un original en bronce creado por Lisipo o su taller en la segunda mitad del siglo IV a.C. En la base rocosa de esta versión está inscrito el nombre del copista ateniense Glykon, quien realizó esta obra a finales del siglo II o principios del III d.C.

Como se documenta en un boceto de Antonio da Sangallo, esta estatua fue descubierta en el pasaje con columnas entre el frigidarium y la habitación al norte o (según otras fuentes) en el tepidarium. Se encontró junto con una estatua similar, el llamado Hércules latino, ahora en el Palacio Real de Caserta. Las dos estatuas se colocaron una al lado de la otra en el pórtico del patio del Palacio Farnese.

La pieza es, en su mayor parte, auténticamente antigua, salvo el antebrazo izquierdo, restaurado en yeso. Esta imagen de Hércules rápidamente se hizo famosa y se desarrollaron muchas leyendas sobre ella, incluida la historia de que su cabeza fue encontrado en un pozo en Trastevere.

Cuando Fernando IV de Borbón decidió trasladar toda la colección a Nápoles, la polémica sobre el traslado del Hércules fue especialmente fuerte, ya que la visita a esta pieza era prácticamente obligatoria para viajeros y artistas italianos y extranjeros. En el transcurso de su traslado, iniciado en 1787, la estatua fue despojada de muchas de sus partes restauradas.

Durante muchos años, el Hércules se mantuvo en un cajón, debido a los retrasos en la construcción de una sala adecuada en el Museo y la reticencia de los restauradores napolitanos a trabajar en una pieza tan famosa.

Fue solo cuando Michele Arditi fue director del Museo (1807-1839), y los proyectos que se habían planeado fracasaron, que la estatua se exhibió en su ubicación actual.

También se exhiben en esta sala las piernas realizadas por Guglielmo della Porta. Cuando se encontró la estatua, estaba dañada y sus extremidades inferiores faltantes no se encontraron durante algún tiempo. Se prefirieron las piernas del siglo XVI a las originales y se mantuvieron hasta finales del siglo XVIII, cuando el escultor Carlo Albacini reintegró los componentes antiguos.


La llamada Flora Maior 

Creación romana, siglo II d.C. Esta estatua es una creación de la época romana basada en un modelo creado en Atenas para representar a Afrodita a finales del siglo V a. El cinturón anudado a los lados es atribuible al copista. Este estilo de vestimenta es similar a una moda popular a mediados del siglo II d.C. La estatua de Farnese debe datar de este período o posterior.



Flore Maior aparece sin cabeza y sin extremidades en un dibujo de Maarten van Heemskerck, artista activo en Roma entre 1532 y 1536, y en un dibujo anónimo de principios del siglo XVI. Por lo tanto, no pudo proceder de las Termas, ya que los Farnese comenzaron a excavar aquí después de 1545.

La identificación de la estatua como Flora, diosa de la naturaleza, derivó de una tradición anticuaria y fue reforzada por las restauraciones realizadas por Guglielmo della Porta, quien le dio una cabeza coronada de flores y una guirnalda en su mano derecha. Estas adiciones fueron sustituidas por las de Carlo Albacini a finales del siglo XVIII. Después de su llegada a Nápoles, Filippo Tagliolini rehizo la cabeza en yeso y reemplazó la guirnalda del siglo XVI con un ramo de flores.


 Artista de la primera edad Severiana

Grupo con el tormento de Dirce ("Toro Farnesio") mármol blanco amarillento de grano fino, asiático (partes antiguas) [el grupo, dibujado por un único bloque de mármol, fue descubierto en estado de fragmentación, ha estado densamente integrado en varias partes a partir de restauraciones de los siglos XVI, XVIII y XIX que han utilizado mármoles de varias calidades.





LA COLECCIÓN DE GEMAS FARNESES EN EL MUSEO DE NÁPOLES


La colección de gemas del Museo Arqueológico de Nápoles, que actualmente comprende más de 2000 objetos, debe su importancia en parte a su calidad artística, a menudo muy alta, y en parte al hecho de que, junto con numerosas gemas (alrededor de 350) encontradas en sitios antiguos de Campania , incorpora una de las colecciones glípticas italianas más destacadas, a saber, la colección Farnese.

Este corpus de material, como las otras grandes colecciones de Farnesio, es una muestra del interés por el coleccionismo de antigüedades que animó a las cortes, aristócratas e intelectuales europeos durante siglos, un interés que surgió de la apreciación estética, la curiosidad anticuaria y también por razones de prestigio dinástico. La colección de gemas Farnese se formó en Parma alrededor de mediados del siglo XVII. 


La Copa Farnesio


La Copa Farnesio es un testimonio excepcional de la glíptica del período helenístico: única en tamaño, nivel formal, complejidad figurativa e importancia histórica.

Grabado en una sola pieza de ágata sardónica de cuatro capas y decorado en relieve por ambas caras, tiene la forma de la phiale, la copa utilizada en las libaciones.



En el interior, figuras de divinidades y personificaciones se combinan para crear una escena con un valor alegórico complejo, susceptible de múltiples niveles de interpretación, quizás aún no esclarecidos definitivamente. En el centro, sobre una Esfinge, símbolo de Egipto, se sienta una figura con traje isíaco, probablemente la misma Isis, en su asimilación a Deméter, diosa de la cosecha; a la izquierda Hades/Plutón, asimilado a Osiris, con cornucopia; en el centro Horus/Triptolemus con el yugo del arado y el saco de semillas; a la derecha, dos figuras femeninas, personificaciones de las estaciones o de los campos cultivados y el rocío, se sientan cerca de un penacho de orejas. Dos jóvenes se elevan por encima, uno de los cuales sopla en la buccina: los vientos etesios, que soplan del norte durante el verano.



En la escena interna, claramente atribuible al ambiente egipcio por la presencia de la Esfinge y la figura de Isiac, se reconoce pues una alegoría de la prosperidad del reino ptolemaico, a la que contribuyen las principales divinidades del panteón egipcio asimilado, según formas características del sincretismo religioso de la época helenística, a los tres principales dioses griegos del culto eleusino.

El gran mascarón apotropaico de la Gorgona representado en el exterior de la copa, en alusión a una amenaza para los enemigos exteriores del Estado, acentúa el valor político del escenario interior. De hecho, en esto hemos tratado de reconocer una referencia a exponentes particulares de la casa gobernante egipcia: según algunos intérpretes, la tríada divina representa a Cleopatra III, junto con su esposo Ptolomeo VIII, quien murió en el 116 a.C., y su hijo Ptolomeo X Alexandros, con quien gobernó el reino de Egipto desde el 107 aC; según una teoría más reciente, la figura de Isis sería un retrato de Cleopatra VII, la última reina de Egipto, derrotada por Octavio en el 31 a.

La Copa, sin embargo, fue creada en Alejandría para ser utilizada, en función ritual, en las suntuosas ceremonias organizadas por los gobernantes de Egipto, de las que nos informan las fuentes literarias: producto típico de un altísimo arte cortesano, expresión de las necesidades del poder dinástico. 

Representatividad de la casa gobernante ptolemaica, traduce el mensaje político a un lenguaje esotérico y deliberadamente alusivo.



La singularidad del objeto y el altísimo nivel formal del grabado dificultan su datación en base a criterios tipológicos o estilísticos. La ejecución de la Copa se sitúa pues, sobre la base de argumentos históricos, en torno al 37-34 a. o, con mayor consenso, en el siglo II. BC, posiblemente hacia el final.

Con la conquista del Reino de Egipto, la Copa, junto con el tesoro ptolemaico, probablemente habrá pasado a formar parte del tesoro estatal de Roma; luego transferido a Constantinopla, probablemente devuelto a Occidente después de la captura de Bizancio en 1204. En 1239 Federico II de Suabia lo compró a comerciantes provenzales; a principios del siglo XV estuvo en la corte persa, en Herat o Samarcanda; más tarde en Nápoles propiedad de Alfonso de Aragón (+ 1458).



Gladiatori



La exposición "Gladiatori" busca superar el estereotipo de "los que van a morir te saludan" (morituri te salutant) como único motivo de las peleas en la arena. En cambio, pretende presentar estos espectáculos, que fueron aspectos por excelencia del mundo romano, con la ayuda de fuentes literarias y epigráficas que revelan la importancia del entrenamiento de los gladiadores para asegurar su extraordinario éxito.

La popularidad de los espectáculos y sus protagonistas, documentada por los escritos en las paredes de las ciudades antiguas y por una serie de objetos cotidianos, muchos de los cuales provienen del corazón de la antigua Helvetia, estuvo sin duda relacionada en parte con el apoyo de los fanáticos afines a deportes de la actualidad. Sin embargo, derivó principalmente de la admiración por estos hombres que valientemente arriesgaron sus propias vidas para obtener la victoria y el éxito en un duelo justo.



Detrás de los cascos que ocultaban los rostros había muy a menudo combatientes que sabían "morir con honor" en lugar de "servir con ignominia"; las inscripciones funerarias arrojan luz sobre los hombres que, después de convertirse en gladiadores por accidente, como castigo o, más raramente, por elección, prefirieron una existencia breve pero gloriosa, como el héroe legendario Aquiles, a una vida larga y anónima.

Los orígenes del combate de gladiadores se remontan a los juegos o duelos que se organizaban en homenaje a los difuntos, como los celebrados con motivo del funeral de Patroclo (Ilíada, Libro XXIII) durante los cuales Aquiles organizaba carreras de carros, combates de boxeo y lucha libre y un duelo armado entre Ajax y Diomedes para aplacar el espíritu de su amigo muerto.



Las numerosas representaciones de estas luchas, pintadas en las paredes interiores de las tumbas descubiertas en Paestum que datan de la primera mitad del siglo IV a. C., reflejan la adquisición de esta costumbre griega por parte de algunos pueblos osco-samnitas.

Los romanos probablemente aprendieron sobre el combate de gladiadores (gladiatura) como un ritual funerario de Campania.

En el 264 a. C., los hijos de Junius Brutus Pera celebraron juegos funerarios en Roma en honor de su padre en los que tres parejas de esclavos lucharon entre sí, allanando el camino para la tradición de las exhibiciones de gladiadores. Aunque estas exhibiciones siguieron siendo privadas y de naturaleza funeraria hasta finales del siglo I a. C., hubo un aumento significativo en el número de hombres involucrados: 22 parejas lucharon en el 216 a. participó en los juegos celebrados para el funeral de Publius Licinius en 183 a.

Los primeros duelos involucraron armas y equipo militar por lo que los primeros tipos de gladiadores fueron samnitas y galos, los nombres étnicos de los enemigos históricos de Roma. Fueron reemplazados por nombres que hacían referencia a las técnicas o formas de combate (Retiarius = el gladiador armado con una red [rete en latín]; Secutor = seguidor o perseguidor; Hoplomachus = un gladiador que luchaba con un pequeño escudo redondo).



Debe haber sido de conocimiento común en el mundo romano antiguo que los gladiadores tenían que observar una dieta estricta a juzgar por el hecho de que autores como Tácito y Juvenal comparan los tipos de dieta con el "forraje" ( sagina ) que se sirve en las escuelas de gladiadores. Plinio el Viejo y, en particular, Galeno de Pérgamo brindan descripciones detalladas de los tipos de alimentos que componían su dieta.

El núcleo de la dieta consistía en sopas a base de cereales y legumbres, especialmente cebada, lo que llevó a Plinio a definir a los gladiadores como hordearii, o comedores de cebada. Sin embargo, también comían mijo y trigo, todo mezclado con frijoles, en particular lentejas y habas. Era una dieta que carecía severamente de proteínas animales y contrastaba marcadamente con las dietas de los atletas modernos.

Se suponía que todos estos alimentos ayudarían a proporcionar a los combatientes una capa de grasa que de alguna manera podría proteger las partes vitales del cuerpo de los golpes sin poner en peligro el sistema muscular.

Galeno, que trabajaba como médico en una escuela de gladiadores, también describe cómo, además de estos alimentos, se servía un tónico a base de cenizas y huesos que se suponía aportaba la cantidad justa de calcio para fortalecer los huesos de los gladiadores que eran bajo estrés constante.

La evidencia de las fuentes históricas ahora está respaldada por la investigación científica. Un estudio realizado en 1993 por el Departamento de Medicina Forense de Med Uni Vienna, en colaboración con el Departamento de Antropología del Instituto de Medicina Forense de la Universidad de Berna, analizó los esqueletos de varios individuos identificados como gladiadores. Los análisis químicos confirmaron que estos individuos no solo tenían una dieta rica en cereales y legumbres sino que la combinaban con varios tipos de vegetales. Los autores del estudio también detectaron una elevada cantidad de calcio y estroncio que muy probablemente procedían del brebaje ceniciento mencionado por Galeno.

El entrenamiento de los gladiadores, que requería conocimientos de sofisticadas técnicas de lucha, se realizaba con la compañía (familia), que estaba encomendada a un lanista, un empresario que pagaba los gastos de manutención y alojamiento en su propia escuela (schola). Incluso los gladiadores que pertenecían a ciudadanos adinerados podían ser entrenados aquí. Julio César, por ejemplo, hizo entrenar a sus 5000 luliani en Capua, el sitio de las famosas escuelas de gladiadores, y fueron heredados por Augusto, que era el propietario de numerosas escuelas (ludi). Los Iuliani fueron los gladiadores más famosos hasta que Nerón creó una gladiatoria de Neroniani que también existió en Pompeya, como muestran las iniciales estampadas en la armadura.

Cualquiera que pretendiera organizar un concurso de gladiadores (munus) tenía que ponerse en contacto con los entrenadores (lanistae) que fijaban el precio de contratación de los gladiadores según la experiencia y especialidad de cada luchador. El volumen de negocios era tan alto que la tributación de sus ganancias generaba importantes ingresos (varios millones de sestercios) para las autoridades fiscales.

Los entrenadores eran conocidos como doctores, maestros de armas, cada uno de los cuales se especializaba en las técnicas de un tipo de gladiador, los luchadores de alto rango (primus palus) y los luchadores de segundo nivel (secundus palus). Los doctores fueron asistidos por rudiarii, veteranos a los que se les había otorgado el rudis, la espada de madera que indicaba su retiro de la competencia Las regulaciones estrictas, que también incluían castigos severos, iban acompañadas de un fuerte enfoque en la aptitud física que podía lograrse mediante el entrenamiento y una dieta adecuada. Las escuelas también contaban con un médico que, además de operar y administrar medicamentos, enseñaba a los gladiadores los puntos sensibles del cuerpo a los que debían apuntar para debilitar a su adversario.



Exposición fotográfica de Antonietta De Lillo 19:34


Estaba en el hospital, me nació un bebé en la mañana. Había visto a todos los niños llorar.

Digo: "Dotto', ¿qué pasa?".

"No, todo está bien. Sucede. Sucede que todos lloran juntos".

En el momento en que me estaba despidiendo del doctor, él tembló.

Vi el ático que se abría frente a los pies a la derecha. Bajó y murió y yo me quedé mirando hacia afuera...

en resumen, simplemente mirando hacia afuera.

Y de la fiesta te encuentras en una tragedia.

En fin, ni siquiera tomo en cuenta haber tenido un hijo.


Las más de 100 fotografías inéditas de Antonietta De Lillo nos hacen vivir los primeros momentos del terremoto que sacudió Campania y Basilicata a las 19:34 del 23 de noviembre de 1980, cuando fuera de la zona del seísmo aún no se percibía con claridad lo que había ocurrido, pero ya había una multitud de personas asustadas durmiendo en las calles de Nápoles.




MOSAICOS


Desde la segunda mitad del siglo I a. C. y durante todo el siglo I d. C., las técnicas de mosaico también se utilizaron en casos más raros de decoración de paredes para embellecer habitaciones o resaltar elementos arquitectónicos, mosaicos hechos con vidrio, pasta e incrustaciones de mármol.

Aquí se encuentra el más famoso de los mosaicos, el de la batalla de Issos, encontrado en Pompeya y que describe la batalla entre Alejandro Magon y Dario III que cambió la historia.




Llaman especialmente la atención los mosaicos realizados con pasta de vidrio. Utilizan teselas cúbicas de vidrio con acabado mate debido a un compuesto de plomo y estaño y coloreadas con una variedad de óxidos metálicos para crear una impresionante gama de tonalidades y transparencias, así como una ligereza apta para revestir superficies verticales. Este tipo de decoración es especialmente habitual en la arquitectura de jardines (columnas y hornacinas) y en elementos vinculados al agua como los ninfeos para los que se eligieron a menudo temas relacionados con el mundo marino.




Entre los ejemplos destacados de este tipo de mosaicos, expuestos en la Sala LVIII, se encuentran los siguientes: las cuatro columnas de mosaico de la Villa de las Columnas de Mosaico de Pompeya; los mosaicos con cupidos de la Insula occidentalis, también de Pompeya; los paneles figurativos y nichos de un ninfeo del Vesubio y de la Casa del Esqueleto de Herculano ; el pequeño cuadro que representa el mito de Phrixus y Helle de Villa San Marco en Stabiae . En ocasiones se encuentran teselas de pasta de vidrio asociadas a fragmentos de caliza porosa y conchas, como en las pequeñas pinturas de las Tres Gracias (inv. 10004) y en la escena que representa a Aquiles confrontando a Agamenón para exigir la devolución de la esclava Briseida de la Casa de Apolo en Pompeya.



Un tipo de mosaico utilizado para decorar suelos y paredes eran las incrustaciones, una técnica muy utilizada en el mundo romano desde principios del siglo I hasta el siglo IV d.C. En estos mosaicos, los crustae- cortados con sierras, rematados con arena y finalmente pulidos con piedra pómez en polvo- fueron engastados en incrustaciones realizadas sobre soportes. La Sala LVII también contiene notables ejemplos de incrustaciones de mármol, como los paneles que representan escenas dionisiacas de la Casa de los Capiteles Figurados de Pompell, mientras que el pequeño



LA UNIDAD DE ITALIA EN EL ARTE DEL PESEBRE NAPOLITANO
REFLEJOS Y EVOLUCIONES DE ESTILO


El belén napolitano como expresión culta y singular de la representación del Nacimiento de Cristo, cumple al mismo tiempo las funciones de evangelización universal, de continuidad de la tradición, de unificación de la riqueza y de la cultura.

Johann Wolfgang Goethe escribió:

"El pesebre para los napolitanos es una pasión, una de las pasiones antiguas e innatas del pueblo napolitano. De hecho, el rey y la reina, la doncella y el hombre de letras, el obispo y el incrédulo están dedicados a la natividad, todos abrumados por un cariño misterioso y contagioso..."

Al contar una historia antigua pero siempre renovada, al traducir plásticamente los valores de la religión, contextualizándolos anacrónicamente en el paisaje del sur de Italia, el belén de Napo Letano recoge historia, tradición y creencias populares en un conjunto de sagrado y profano donde el personajes canónicos del evangelio se funden con el pueblo, dando vida a una máquina escénica en la que el aparente desorden esconde un proyecto esencial preestablecido.

La Natividad Napolitana es un "bien común" y su peculiaridad es la de ser el logos en el que se anulan las diferencias de sociedad, cultura, idioma, color de piel y bandera.

Con esta premisa, este año con motivo de las conmemoraciones del 160 aniversario de la Unificación de Italia, la Asociación Belenista Napolitana diseñó la instalación de un belén en el que el mensaje evangélico de unidad de los pueblos y de intenciones recoge todas las figuras del pesebre.

Los hombres y mujeres que participaron en la unificación de Italia se convierten en "nuevos pastores" del pesebre. Son reconocibles en los rasgos faciales, en la ropa, en los uniformes, pero confundidos en la multitud y empeñados en admirar el espectáculo de la Natividad sin alardear de grados, roles o clase. Se mueven entre los escenarios del belén y se convierten en actores e intérpretes con los demás de historias a menudo nuevas; a veces inconsciente, otras veces consciente.

El tema de la Unificación de Italia está representado simbólicamente por dos estatuas hechas a escala.

La primera es una reproducción a escala de la estatua de Dante Alighieri, las siete que se producen este año centenario de su muerte, y actualmente ubicado en la plaza homónima de Nápoles.

El segundo es la estatua de "Italia con torreones y estrellada" actualmente colocada en el patio de los jardines de Italia en el Palacio Real de Nápoles. Se dedicó un amplio espacio a la artesanía del siglo XIX, volviendo a proponer los numerosos personajes de las ilustraciones de Filippo Palizzi creadas entre 1853 y 1866 para la obra de Francesco de Bourcard "Usos y costumbres de Nápoles y sus contornos descritos y pintados".

Una sección está dedicada a los juegos y juguetes de la tradición popular napolitana del 800-900.


Camillo Benso

A kilómetros de su castillo de Grinzane Cavour, el conde Camillo Benso saborea Vinos de Campania con Juliette Corbet Falletti. En sus copas, Lacrima Christi y Piedirosso del Vesuvio. Intrigado... por la prosperidad de un joven plebeyo, se olvida por un momento de la bodega".


Antonio Petito

Entre la multitud que rodea la estatua hay una singular Pulcinella con el rostro descubierto... es el retrato de Antonio Petito, el más famoso intérprete de la máscara napolitana del siglo XIX. Petito con pequeñas transformaciones en el traje y en el repertorio que él mismo inventó, hizo una contribución decisiva a la definición decimonónica de la máscara que ya no era la tradicional Pullecenella Citrulo di Acerra, sino el símbolo directo de cualquier plebeyo napolitano, burgués o aristócrata.






La forma de disponer los grupos de pastores según un modelo libremente inspirado en los cánones litúrgicos, era ya una constante del belén dieciochesco, pero en este período se verá influida por los acontecimientos culturales de la época, los redescubrimientos de Herculano y Pompeya, el nacimiento de la Accademia Ercolanese, la publicación de las imágenes de los hallazgos contribuyeron a la difusión del neoclasicismo, catapultando a Nápoles al centro de atención de la escena cultural y artística europea. Las ruinas falsas construidas en los jardines ingleses de la corte y las residencias nobles se convierten en las ruinas de la arquitectura antigua en el belén napoleónico. El repertorio es variado y a los esquemas compositivos de finales del siglo XVII se le suman detalles que recuerdan directamente a los lienzos de Leonardo Coccorante y Filippo Falciatore.









CABEZA DE CABALLO

Esta enorme cabeza es la única parte de una estatua ecuestre de Donatello que se ha construido. Fue encargado por el rey Alfonso V de Aragón (conocido como Alfonso el Magnánimo) y originalmente fue diseñado para ser colocado en la parte superior del arco triunfal de mármol en Castel Nuovo (el castillo también conocido como Maschio Angioino, el torreón de Anjevin). Las obras comenzaron en 1456 pero se interrumpieron por diversas razones, entre ellas la muerte del soberano (1458), la Primera Guerra contra los Barones (1458-65) y la muerte del artista (1466). al museo como una famosa obra de escultura antigua. Dado que se había perdido la memoria de sus verdaderos orígenes, se creía que la cabeza era un fragmento de un caballo casi legendario, que se había situado cerca de un templo pagano en el sitio de la catedral. Se suponía que había sido creado, como por arte de magia, por el poeta Virgilio, famoso como mago y protector de Nápoles en la Edad Media



En 1471 Lorenzo el Magnífico, a petición de Ferrante I, envió la cabeza desde Florencia a Nápoles como regalo a Diomede Carafa, consejero cercano del rey. La cabeza había estado expuesta en el Palazzo Carafa en via San Biagio de' Librai hasta 1806 cuando la familia Carafa donó




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