Opera Aida. ARENA DI VERONA 2023



Sin duda una de las experiencias más impresionantes vividas en una opera. El especio físico y temporal de la Arena di Verona transporta al espectador a otra época nada más pasar por sus arcos romanos de casi 2000 años. 

La locura de cambiar de opera cada noche, con lo que ello significa en logística de escenarios, no es concebible en otras operas, donde están varios días o semanas para amortizar el costo. En Verona lo imposible re vuelve posible para poder alegrar a los turistas venidos de todo el mundo, con una semana de operas diferentes, con una exquisitez de puesta en escena que solo los que han visto las obras en este escenario pueden dar fe. Nada comparado con verlo por televisión. 


Dividiremos este artículo en varias secciones, explicaremos para comenzar el lugar, la importancia de las Arenas romanas de Verona, la arena como teatro, Aida original y en el 2023 según la puesta en escena de su director Daniel Oren que dirigió la obra que se pudo ver el último día de representaciones de Aida, el 8 de septiembre.



La Arena romana

La Arena de Verona es un antiguo anfiteatro romano ubicado en la ciudad de Verona, Italia. Se construyó en el siglo I d.C. durante el reinado del emperador Augusto. Originalmente, tenía una capacidad para albergar a aproximadamente 30,000 espectadores y se utilizaba para una variedad de eventos, incluyendo batallas de gladiadores, representaciones teatrales, y competencias deportivas.

El anfiteatro está construido en piedra caliza rosa y es uno de los anfiteatros romanos mejor conservados del mundo. Tiene una forma elíptica típica de los anfiteatros romanos y presenta tres niveles de arcos.

De hecho, la integridad del monumento estaba comprometida desde hacía algún tiempo. Ya antes de la caída del Imperio Romano, el impresionante sistema hidráulico estaba claramente dañado. En tiempos de Teodorico, gran parte de la fachada exterior (de la que sólo quedan los cuatro arcos que formaban el "ala") fue demolida y en los siglos siguientes la Arena se transformó en una práctica cantera de sólidos. , piedras escuadradas, utilizadas para nuevas construcciones en la ciudad.

Después del colapso del Imperio Romano, la Arena de Verona cayó en desuso y sufrió daños debido a terremotos y saqueos. Parte de su estructura fue utilizada como cantera de piedra en la Edad Media.

A lo largo de los siglos, se han realizado esfuerzos significativos para restaurar y conservar la Arena de Verona. 

El Liber juris civilis de 1228 (los estatutos veroneses recopilados por el notario Wilielmus Calvus) contiene la primera constancia escrita de una suma asignada por el gobierno de la ciudad para la restauración y reconstrucción del anfiteatro.

A la degradación provocada por la retirada de estas piedras, en particular de las escaleras para sentarse en la cávea, se sumó el uso de las zonas cubiertas para viviendas improvisadas, tiendas de artesanos o incluso como cementerio. Esto resultó en agujeros en la estructura, deterioro de las superficies de las paredes, del piso, y la creación de letrinas y alcantarillas improvisadas. Esta práctica fue prohibida por primera vez en 1276, pero la ordenanza evidentemente no fue muy efectiva, ya que la prohibición se reiteró durante los siguientes tres siglos.

En el espacio central, que siguió siendo utilizado para espectáculos públicos de diversa índole, y en las zonas deshabitadas, se acumularon grandes cantidades de escombros y basura. Hacia finales del siglo XV, la Arena carecía de la mayoría de sus grandes escaleras para sentarse; en consecuencia, el agua de lluvia ya no era conducida por los conductos adecuados, sino que fluía a través de los muros, goteando en las galerías y espacios bajo la cávea, dañando progresivamente la estructura. La admiración por la antigüedad que prevaleció en el Renacimiento, sin embargo, trajo un enfoque diferente al gran anfiteatro, entonces percibido como un adorno a la ciudad. Por ello, en 1544 se emprendió un enorme proyecto de limpieza, durante el cual se retiraron unos 5.000 carros cargados de basura, en los que se encontraron numerosos cadáveres. Desde entonces, aunque con interrupciones, la restauración ha continuado, con la reconstrucción de todas las escaleras de asientos de la cávea y modificaciones importantes respecto a la estructura original.

A finales del siglo XX, tras el proceso de degradación provocado por las filtraciones de agua, la contaminación y el uso intensivo, de acuerdo con la Superintendencia se recuperó la figura de "conservador de la Arena", para coordinar y supervisar todos los trabajos del monumento. 

En los años siguientes se elaboró un complejo plan de recuperación que implicó, primero, reunir la evidencia disponible sobre restauraciones anteriores, luego redactar las directrices para la restauración y finalmente programar diversas actividades, esto de por sí difícil, considerando la necesidad de garantizar la actuaciones de verano en curso que son tan importantes para la economía de la ciudad.


La arena como teatro de ópera

En 1913, para celebrar el centenario del nacimiento del gran compositor Giuseppe Verdi, el tenor veronés Giovanni Zenatello - apoyado por el director Tullio Serafin y la cantante de ópera Maria Gay - propuso montar en la Arena Aida, una de las más importantes del compositor y la que, con su gigantesca escenografía y el uso de numerosos figurantes, coristas y bailarines, garantizaba por sí sola un excelente resultado en los enormes espacios del anfiteatro. La idea suscitó algunas sorpresas porque se trataba de trasladar una categoría musical de un teatro cerrado a un enorme espacio al aire libre que podía albergar a miles de espectadores y que había sido construido más para ver que para escuchar. Pero el emprendimiento despertó entusiasmo y la mayor parte de la ciudad colaboró en el proyecto.


Los decorados fueron diseñados por el arquitecto Ettore Fagiuoli, quien decidió crear elementos tridimensionales en lugar de los habituales fondos pintados.

El estreno tuvo lugar el 10 de agosto con gran éxito, al que siguieron siete repeticiones. Así nació el festival de ópera Arena, aunque al principio sólo contaba con una ópera por temporada. En 1914 le tocó el turno a Carmen de Georges Bizet.

La necesidad de promocionar las representaciones dio lugar a una pujante producción de carteles y postales en los que el anfiteatro era una presencia constante.

El estallido de la Primera Guerra Mundial interrumpió las representaciones y no se reanudaron hasta 1919 con el prodigo de Amilcare Ponchielli. Al año siguiente, Aida volvió a ser vista y se volvió a ver en 1927, 1936, 1946... y luego con regularidad, hasta convertirse en la ópera "principal" del festival Arena con cientos de representaciones. En 1920 se produjeron dos óperas y luego las producciones aumentaron con el tiempo con todo el compromiso organizativo, logístico y económico que ello implicaba.

La Segunda Guerra Mundial provocó otra interrupción entre 1940 y 1945, pero al año siguiente las óperas volvieron con una temporada enteramente dedicada a Verdi: Aida con el gran tenor Mario Del Monaco y La Traviata. Verona había comenzado a recuperarse de los desastres de la guerra. En 1947 Maria Callas cantó por primera vez en la Arena como intérprete principal de La Gioconda de Ponchielli, ante gran entusiasmo del público.

Dos años más tarde "La Divina" se casó en Verona y vivió algunas temporadas en Sirmione, en el lago de Garda. Además, por el resto de su vida continuó su amistad con el director de orquesta Tulio Serafín.

En la posguerra, las óperas comenzaron a ser seguidas por personajes famosos, a veces del mundo del cine internacional, atraídos por la fascinación del lugar y por los decorados inventivos: hubo un uso memorable de elefantes en la edición de 1954 de Aida. También en ese año varios ballets clásicos tuvieron un papel importante en el programa.


A lo largo de los años, la producción de las óperas fue confiada a menudo a directores de cine (como Roberto Rossellini y Franco Zeffirelli), y fueron muchos los grandes cantantes y directores que, al afrontar el desafío de los enormes espacios de la anfiteatro, fascinó a tantos espectadores. A lo largo de las últimas décadas también se han visto escenografías experimentales o inusuales, aunque nunca se ha pasado por alto la tradición, como ocurrió con la reintroducción de las escenas de la primera producción de Aida.

Lo cierto, sin embargo, es que el propio público de la Arena es un elemento fundamental de las representaciones, como describe el famoso libro de Goethe (Italienische Reise, 16 de septiembre de 1786).


Aida de Verdi original y versión 2023

Según Francesco Izzo de la Universidad de Southampton


El 25 de marzo de 1875, Verdi escribe a Giulio Ricordi sobre un Aida que se había representado a principios de año. La carta comenzaba sin preámbulos, con una vehemencia típicamente verdiana.


Ejecución!!!!

Nicolini (Radamés) siempre admitió su pieza...

Aldighien [Amonasrol durante varias veces el atolón Duet 3 Incluso el segundo final fue un corte nocturno

Además de bajar el tono de la Romanza [O cielo azzurri"], se cambiaron algunas líneas de Isicl

Una Aida mediocre!!!

¡¡Una soprano que toca las Amneris!!


La idea de Aida en la que omitieron el aria de Radamés (Celeste Aida, el dúo Aida-Amonasro ("Volverás a ver los bosques embalsamados"), o incluso, en una ocasión, la escena del triunfo, hoy no sólo es escandalosa , pero tan inverosímil que resulta ridículo. Sin embargo, en aquella época, los recortes y otras modificaciones a gran escala eran una práctica generalizada, a la que Verdi se opuso repetidamente en su correspondencia y en la redacción de sus contratos. En la misma carta indicó al Al editor le dijo provocativamente que también podría retirar sus tres últimas obras (es decir, Don Carlos, La Forza del Destino y, de hecho, Aidal), pero concluyó: "No puedo permitir que se les hagan modificaciones. Pase lo que pase, pasará, pero lo repito de nuevo. no puedo permitir"

Dejando de lado los contenidos concretos, la palabra que merece una atenta reflexión es la que abre la carta: "¡¡¡Ejecución!!!!" Los cuatro signos de exclamación de Verdi podrían disolverse verbalmente en una frase más o menos elaborada, como, tal vez: "¿Y cómo podemos llamarlo ejecución?", o: "Vergognal". Evidentemente Verdi no creía que la Aida en cuestión, con cortes, cambios de tono y con una soprano como Amneris (un papel que, como ha ilustrado recientemente Marco Beghelli, estaba pensado como contraltil y caracterizado por colores masculinos), pudiera definirse como "ejecución". Y con el término "ejecución" se refería claramente a la realización de sus propias intenciones, expresadas por escrito y hechas audibles por cantantes y directores. Otra frase (la más citada) de la carta del 25 de marzo de 1875 dice: "Por mi parte , Declaro que nunca, nunca, nunca nadie ha podido y ha podido lograr todos los efectos que he concebido. ¡¡Nadie!! nunca nunca... ni Cantantes ni Maestrill... Con más de tres décadas de carrera operística a sus espaldas, Verdi comprendió, pero no pudo aceptar, que al traducir el signo en sonido o parafraseando el título de un conocido estudio de El musicólogo Richard Taruskin, el texto en progreso, inevitablemente nos tomamos libertades y no siempre somos capaces de comprender o realizar la intención del autor o, a veces, nos distanciamos deliberadamente de esa intención.

Numerosas óperas del primer período de Verdi (por ejemplo Nabucco, Ernani, Macbeth), y también  sobre todo las de la llamada "trilogía popular" de Rigoletto. El Trovador. La Traviata ha estado sujeta durante mucho tiempo a grandes recortes, como cabalettas omitidas por completo o privadas de su "da capo", segundas estrofas y repeticiones cortas suprimidas, etc. Algunos de estos cortes a veces se siguen perpetrando hoy en día, a veces por razones justificadas, pero mucho más a menudo en nombre de "tradiciones" aplicadas de manera acrítica y sin inflexiones. No ocurre lo mismo con Aida, más allá de las modificaciones introducidas por el propio Verdi en las canciones de baile de la escena triunfal, ampliadas para un resurgimiento parisino en 1880 y representadas a menudo en esa misma ciudad. 

Un experimento reciente en el Teatro alla Scala insertó al comienzo del tercer acto una versión preliminar del conocido preludio decididamente rechazado por el propio Verdi : pero fue un experimento y no es probable ni deseable que se repita.

Incluso desde el punto de vista de la puesta en escena, Aida es más estable que otras obras, de Verdi y otros. Su historia, ligada a las celebraciones por la apertura del Canal de Suez, y su ambientación, ligada al exotismo en boga en las obras francesas de la época y a la vez sorprendente y original, basada en un escenario no derivado del egiptólogo. Auguste Mariette de una fuente literaria preexistente pero concebida específicamente para Verdi,  han hecho de esta obra una especie de monumento, al igual que las imponentes estructuras que, desde las primeras representaciones de la obra, el público esperaba ver representadas: columnas, templos, estatuas, mobiliario, decoraciones pictóricas. No es de extrañar que instalaciones legendarias, como la comisariada por Sonia Frisell y Gianni Quaranta en el Metropolitan de Nueva York, cuyo telón cae por última vez en 2023, y la, quizás aún más icónica, de Franco Zeffirelli para Arena di Verona, de la que nos despedimos en 2022, han sobrevivido hasta ahora, convirtiéndose en emblemas de Aida, independientemente de lo que los reemplace en estos escenarios, muchos los extrañarán. Y en muchos otros teatros, columnas, templos y estatuas seguirán poblando los escenarios de Aida y se popularizarán entre el público ávido de espectáculo visual.

Por tanto, la creación de una nueva puesta en escena de Aida representa, incluso más que para otras obras, un desafío y, para quitar el polvo a un tópico, una oportunidad. Lejos de querer dar instrucciones al público, y mucho menos a los cantantes, directores de orquesta, directores, escenógrafos y vestuaristas que, en esta u otras ocasiones, interpretarán esta querida obra maestra, en las siguientes líneas plantearé algunas cuestiones a tener en cuenta. Cuando, como artistas o espectadores, nos acercamos a Aida con la ambición no sólo de perpetuar un culto a este gran monumento al arte del melodrama, sino también de revelar o descubrir algo nuevo. 

Empecemos por el escenario egipcio en concreto, es el producto de la idea de Mariette transmitido a Verdi por Camille du Locle a principios de 1870. Pero en un sentido más amplio es la expresión de un interés generalizado por el antiguo Egipto en Europa, del que destacan las instituciones del siglo XIX, desde el Museo Egipcio de Turín hasta el Museo Gregoriano Egipcio, que hoy forma parte de los Museos Vaticanos. 

Además, la apertura del Canal de Suez, a la que se vincula la génesis de Aida, está ligada a un momento de confrontación e intercambio con Occidente, aspectos imperialistas de las relaciones políticas y comerciales que el Canal abrió y sancionó en su momento, según un informe bien documentado, conocido y estudiado de Edward Said, está intrínsecamente presente en la obra de Verdi. Y hoy, al interpretar Aida podemos distanciarnos de esa perspectiva, por ejemplo transportando la acción a otros lugares u otras épocas del siglo XIX, o a épocas más recientes, o creando una ambientación abstracta y atemporal. Al fin y al cabo, un elemento de abstracción ya está presente en el libreto de Ghislanzoni, en el que se dice genéricamente qué facción tiene lugar en la época del poder de los faraones", y en el que al faraón se le llama simplemente "el Rey", sin referencia alguna, para cualquier soberano egipcio del mismo tiempo, el "color local es una de las características más significativas de Aida, que impregna la música en numerosos momentos y en varios niveles, y requiere una cuidadosa reflexión. Las danzas orientalistas, desde las escenas del templo hasta la del apartamento de Amneris, hasta el triunfo: el canto de la sacerdotisa en la segunda escena del primer acto (firmemente deseado por Verdi) que regresa en el final de la ópera; y el evocador preludio del tercer acto son aspectos de la partitura que parecen requerir no sólo una contraparte coreográfica, sino también una contraparte visual de formas y colores.


Se podría decir que la interpretación de un texto musical es una utopía, y por eso hablamos de "interpretación". Sin embargo, los intérpretes, especialmente los musicales, no necesariamente tienen carta blanca. Más allá de los excesos específicos de los que se quejaba Verdi, Aida tiene una historia y una práctica interpretativa estables en general.


Aída según Christian Greco (Director del Museo Egipcio, Turín)


La presencia material e intelectual del antiguo Egipto está profundamente conectada con nuestra historia. Cada uno de nosotros puede afirmar que tiene una relación íntima con la antigua cultura que se desarrolló en las costas meridionales del Mediterráneo, una relación que uno de los más grandes artistas de nuestro tiempo , William Kentridge definió la geografía interior. Esto nos empuja a reflexionar sobre cómo diferentes interpretaciones subjetivas pueden alinearse en torno a una experiencia común para producir expresiones de significado compartido. A primera vista parece que los objetos que han sobrevivido al flujo de la historia están vinculados al pasado, no todos son conscientes de su existencia. Son precisamente las generaciones contemporáneas quienes hacen uso de ellos y quienes determinan su uso dentro de la sociedad, haciendo que los artefactos, aunque antiguos, siempre sean comprensibles e incluso flexibles a las necesidades dictadas por la contingencia. Egipto produjo una cultura material que siguió teniendo una larga historia incluso después de que la sociedad que creó dejó de existir, en un esfuerzo hermenéutico que permita comprender este fenómeno es imprescindible tener en cuenta una serie de factores espacio y tiempo pero inténtalo. comprender el papel fundamental que desempeñaban los objetos en su agencia: la difusión de los artefactos egipcios está atestiguada desde la Edad del Bronce en Oriente Próximo y en toda la cuenca mediterránea.


Los Aegyptiaca estaban tan extendidos que se los definía como el producto comercial mundial más popular de la época. Es importante ser consciente de esto para comprender cómo Egipto era una presencia cultural mucho antes de Heródoto y sus Historias. Ya en el mundo clásico es interesante observar cómo esta civilización era considerada y respetada por sus raíces antiguas, su lugar de origen y por tanto el fundamento de una historia común y una sabiduría arraigada. Al mismo tiempo, sin embargo, Egipto también fue identificado como la quintaesencia del Otro. Este hecho de ser a la vez familiar y diferente siempre le ha otorgado una posición liminal y esta aparente contradicción sigue siendo fundamental para comprender el papel de Egipto dentro de la sociedad occidental. 

La ciudad construida a orillas del Nilo ha despertado una gran fascinación, a veces incluso una obsesión, y ha sido origen de reconstrucciones fantásticas y misteriosas. Por tanto, hemos llegado a distinguir entre lo que se define como egiptología, que se basa en el logos, en la racionalidad, en el estudio y examen de las fuentes antiguas, de lo que se juzga, en cambio, como egiptomanía y que nos habla de la fascinación irracional suscitada en varias épocas. por esta antigua cultura. Los estudios fundamentales de Jan y Aleida Assmann introdujeron otra categoría importante, la de la historia de la memoria. A diferencia de la historia, esta rama del conocimiento se interesa por cómo se recuerda el pasado, es decir, cómo se recibe y se transmite a las generaciones posteriores. 

Este proceso, sin embargo, no es pasivo. El presente mismo puede remodelar e incluso reinventar el pasado. Hubo momentos en los que se podía decir que había una obsesión occidental con Egipto y en ese aspecto dicotómico de lo familiar y lo diferente, la cultura nilótica seguía siendo percibida como fuente de un pasado común ya que había interceptado profundamente los acontecimientos. de Israel, Grecia y Roma, o más bien los fundamentos mismos de la cultura occidental. Y esto, por tanto, confiere a Egipto un papel particular frente al orientalismo en general. Aún falta un relato completo que pueda explicar el encuentro entre Occidente y Egipto. El libro de Morenz de 1968 Die Begegnung Europas mit Ägypten identifica tres niveles en este proceso de conocimiento: una primera fase que dura hasta la antigüedad tardía, un momento en el que la cultura egipcia todavía estaba viva y productiva; un segundo período que se cruza con el anterior, que comienza en época romana y que se centra en el culto a lais, interpretado de forma diferente respecto a la función teológica de la diosa dentro de la civilización nilótica, un tercer nivel heurístico, finalmente, encaminado a comprender las peculiaridades del Antiguo Egipto, estimulado por las teorías de Winckelmann y Herder. 

El importantísimo volumen de Morenz no logra captar plenamente el valor de la memoria cultural, reducida a una fase preliminar de la egiptología científica.

ACTO I

En Memphis soplan vientos de guerra. Ramfis, jefe de los sacerdotes y poder oculto del estado, informa a Radamès, capitán de la guardia, que los etíopes están a punto de invadir Egipto. La perspectiva de conflicto estimula la ambición de Radamès. El joven espera recibir el mando supremo del ejército de manos de la diosa Isis. Valiente, sueña con la gloria. La guerra, para él, es también una oportunidad para mostrarse valiente ante los ojos de la mujer que ama en secreto: Aida, una esclava etíope al servicio de Amneris, la hija del faraón.

Incluso la princesa egipcia está enamorada de Radamés. Intuitiva, Amneris sospecha inmediatamente que tiene un rival en el esclavo, pero prefiere ocultar sus celos con una astuta duplicidad. Aida, mientras tanto, lucha entre la angustia por su patria en armas y el amor que ahora la une al nuevo mundo. Unas cuantas explosiones de fanfarria y una gran escena coral dominan las aspiraciones y los conflictos individuales. Los poderosos del estado se reúnen para decidir la guerra.

El Rey y Ramfis destacan como personajes sin identidad, personificaciones de un poder que aplasta a todo aquel que intenta oponerse a él. Después de que un mensajero confirma la invasión de los etíopes liderados por el rey Amonasro, el faraón anuncia que el oráculo ha elegido al líder supremo, Radamès. Todos se exaltan con furia de guerra y lo instan al regreso, Aida, sola, se debate entre pasiones irreconciliables: desea la victoria a Radamès y al mismo tiempo espera que Amonasro, que es su padre, destruya las tropas egipcias. Desesperada, llena de angustia reprimida, confía en la oración y en la piedad de los dioses.

El paso al estado de guerra está sancionado por el rito de investidura en el templo de Vulcano. Entre cantos y danzas, un velo plateado se extiende sobre la cabeza de Radamés, mientras Ramfis entrega la espada consagrada. Para expandir su potencial destructivo y parecer justa, la guerra adquiere un carácter sagrado.


ACTO II

En su apartamento, Amneris se prepara para la ceremonia del triunfo de Radamés. El doble juego con Aida se desarrolla con astucia, con actitud amistosa, lleva la conversación al tema más cercano a su corazón, poniendo a prueba los sentimientos de la esclava: Radamès le informa con estudiada -indiferencia- que murió en batalla. La desesperación de Aida transforma las sospechas en certezas. Amneris revela el engaño y tira la máscara: Radamés está vivo y ella también está enamorada de él. Furiosa, la hija del faraón amenaza con vengarse. La coral recupera el dominio sobre los destinos individuales, marchas, danzas, himnos y fanfarrias saludan la entrada del ejército victorioso en Tebas.

Al final de la procesión triunfal entra Radamés: el Rey se compromete a cumplir todos sus deseos. Los prisioneros etíopes también son silenciados, entre los cuales Aida reconoce a su padre Amonaste quien, haciéndose pasar por un simple oficial, pide clemencia para los rehenes. Les invita a no tener piedad, mientras Radamés pide vida y libertad para los derrotados y encuentra un compromiso: Aida y Amonasi permanecerán en Egipto como garantía de paz. El Amado será liberado. Luego se anuncia la boda de Tranfire Ammers. En medio del júbilo general, Amonasro medita la venganza. Aida y Radamés se desesperan. No es posible una conciliación entre los afectos individuales y los grandes impulsos colectivos manipulados y organizados dentro de un ritual fanático.


ACTO III

Por la noche, a orillas del Nilo, Amnens entra al templo de Isis para rezar en vísperas de la boda. Aida también llega al incendio y tiene una cita con Radamés, llena de ansiedad y nostalgia. evoca los espacios de una tierra fuente, canta el amor por la patria perdida, símbolo de una felicidad prometida y desaparecida. Inatten, aparece Amonaaro, planeando una emboscada contra el ejército egipcio. Notó la conexión entre Aida y Radamés y se aprovecha de los sentimientos de su hija para un cálculo estratégico. Con dulzura engañosa le promete el regreso a su patria, gloria y amor. Pero con una condición tendrá que que su amada le indique el camino de su vida.

Aida intenta oponerse a las tropas egipcias, pero la maldición de su padre y el sentimiento de culpa por la posible masacre de su gente la llevan a ceder en Plagiata Aida afronta el encuentro con la fama explicando los motivos entonces la única solución posible es escapar. Ella logra convencerlo con seducción y sensualidad. Radamés revela la información militar deseada, pero Amonasro no sabe nada mejor que salir a la luz y revelar su verdadera identidad, anulando todo

La situación empeora. Amneris asciende del templo y grita de traición. Amonasro la ataca por asesinato pero Radamés se lo impide y, habiendo entregado la espada a Ramfis, Aida es arrestada y huye con su padre. Su sueño de amor quedó destrozado para siempre a orillas del Nilo.

ACTO IV

En una habitación del Palacio del Rey, Amnaria está desesperada. Golpeada por su orgullo, se debate entre la ira y el amor, entre el deseo de salvar a Radamés y el de destruirlo. Al final decide salvarse. Ella lo hace comparecer ante ella y le ruega que se culpe a sí misma y pedirá perdón al rey, pero Radamés se niega, afirma haberlo traicionado involuntariamente y, habiendo perdido a Aida, prefiere la muerte. Se resiste a los halagos de Amnens incluso cuando este le revela que Aida sigue viva y le promete paz y salvación si renuncia al amor de los esclavos

Radamés es llevado de nuevo a la prisión, los sacerdotes se reúnen con él para el juicio. Las acusaciones de Ramfis se escuchan a lo lejos, seguidas de los silencios de los acusados ​​y de las invectivas de los ministros sagrados. Rápidamente llega la sentencia de que Radamas será enterrado vivo. Las maldiciones de Amneris son inútiles ante la crueldad de la casta sacerdotal, los verdaderos poseedores del poder. Ni siquiera la hija del Faraón puede oponerse al aparato represivo del Estado, a los implacables mecanismos de la organización militar y religiosa.

En el templo de Vulcano, los sacerdotes encierran a Radamès bajo la lápida. Aida lo está esperando. Entra a escondidas en la cripta de las moras con el hombre que ama, se desespera, ve acercarse el ángel de la muerte y del gozo eterno. En el templo invadido por la luz, la derrotada Amneris pide la paz: una sola nota repite copas. En la cámara subterránea en la que están enterrados, Aida y Radamés se sumergen en un mar de luz musical y la sensación de un mundo sobrenatural en el que la felicidad negada en la tierra se hará realidad.

Una idea de la Opera puede verse gracias a Rai.


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