MUSEO ANTIOQUIA. MEDELLÍN, COLOMBIA

Sin duda EL museo de Medellín es el Museo de Antioquia, un museo de tres pisos repleto de arte, en el centro de la ciudad antioqueña, justo aquí.



Dispone de su sede en el Palacio Municipal, un edificio patrimonial estilo art déco de tres plantas y 4.500 m2. Cuenta con la sala del Concejo; la sala del alcalde; la sala de proyecciones, equipada de medios técnicos para 40 personas; las salas de exposiciones; y un patio central. También dispone de la Casa del Museo, ala experimental, donde el acceso es libre y el público puede entrar en contacto con las obras y en el que ahora se gesta un Centro de Arte Contemporáneo, del que carecía la ciudad. Este espacio, que está ubicado en la antigua sede renovada, dispone de la Biblioteca Jaime Hincapié Santamaría, una sala de proyección de cine para 130 personas con los equipamientos adecuados, tres salas de exposiciones temporales, un patio para realización de eventos y el taller de los niños.
El Museo de Antioquia es un Museo de larga trayectoria que ha renovado su proyecto de museo, mediante nuevas herramientas de gestión cultural, introduciendo valores sociales y educativos a su tradicional misión de investigación, conservación y difusión del patrimonio para incidir en el desarrollo cultural comunitario. El museo emprende un proceso de renovación de su planificación estratégica en aras de consolidarse como un centro cultural transformador de su entorno más cercano así como de la ciudad y la región de Antioquia. Con este replanteamiento el museo pretende profundizar en su vocación educadora y de democratización del acceso a la cultura iniciada con su proceso de renovación institucional en 1997. La nueva concepción del museo, elaborada de forma participativa, prioriza su responsabilidad social a partir de valores éticos, políticos y estéticos.
Fechas importantes para este museo
🗓️1888 Fundación del museo de Zea
🗓️1978 Pasa a llamarse Museo de Antioquia. 
Primera donación de obras de Fernando Botero. 
🗓️1997 Inicio del proceso de renovación urbanística, arquitectónica e institucional. 
🗓️2000 Segunda e importante donación de obras de Fernando Botero al museo e inauguración de la nueva sede en el antiguo Palacio Municipal. 
🗓️2002 Inauguración de la plazoleta de las esculturas (Plaza Botero) frente al museo, con obras del artista. 
🗓️2005 Inicio del proceso de renovación del proyecto de museo a partir de la revisión de la planificación estratégica. 

HISTORIA 
El Museo de Antioquia es un ente privado, sin ánimo de lucro, que fue creado como Museo de Zea en 1881 por personalidades de la ciudad de Medellín a partir de sus colecciones privadas formadas por objetos relacionados con la historia de Antioquia, libros, piezas de arte precolombinas, etc. Estuvo cerrado durante una época y fue reabierto a mediados del siglo XX. En 1978, el museo pasa a llamarse Museo de Antioquia y recibe las primeras obras del artista internacional de origen colombiano Fernando Botero
Después de algunos años de crisis, en 1997 el museo inicia un proceso de renovación integral que incluye un cambio de ubicación para poder albergar la nueva donación de obras de Fernando Botero. 
En el año 2000 abre sus puertas en el reformado Palacio Municipal, antigua sede de la Alcaldía de Medellín en la zona deprimida de la Veracruz en el centro de la ciudad, con una toma infantil de la sede, mostrando ya una clara inclinación por la educación. 
Dos años después, se inaugura la Plaza Botero con un gran parque que aloja las esculturas del artista. Con la inauguración de la plaza como lugar de acogida culmina la gran etapa de renovación espacial del museo. 
Actualmente, el Museo de Antioquia exhibe colecciones que cuentan el desarrollo del arte y la historia de la región. En el año 2007 se puso todo el énfasis para convertirla en un Centro de Arte Contemporáneo. La institución ha conseguido trascender la figura del museo para convertirse en un centro cultural interdisciplinario de referencia en Medellín, por donde pasan en promedio 750 personas al día (dato 2006).

En los años noventa del siglo pasado, coincidiendo con el período de más violencia de la ciudad, el Museo de Antioquia entró en una profunda crisis de público y económica, lo que empujó a sus responsables a iniciar una reforma integral. 
El año 1997, como indicamos anteriormente, marca el inicio del cambio de rumbo del Museo, la nueva donación de obras de Fernando Botero obliga a buscar un nuevo y mejor emplazamiento para mostrar las colecciones. Desde su reapertura en la actual sede en el centro de Medellín, en el año 2000, los responsables del Museo de Antioquia se sintieron llamados a dejar de lado su pasividad frente al entorno para intervenir en éste de manera decidida. De hecho, su instalación en el antiguo Palacio Municipal respondía a una voluntad política de regenerar el centro de Medellín. Frente a una sociedad muy estratificada y tocada por la violencia, el Museo aceptaba su responsabilidad social adoptando una función pro-activa frente a las desigualdades, a pesar que en ese momento aún existían reticencias hacia este posicionamiento por parte de instituciones públicas y privadas. El Museo de Antioquia detecta en su entorno una gran necesidad de promover la educación y la convivencia, marcándose como prioridad estar al servicio de la comunidad, sobre todo el público infantil y los estratos más bajos de la sociedad. En este sentido, las diferentes actividades del Museo están contempladas en el programa Un Museo para Todos que a su vez, parte del programa Gozar el Museo, iniciado hace más de 12 años, el cual buscaba desarrollar actividades que permitieran mayor penetración social y más solidez institucional. Este proyecto fue evolucionando de la mano de la entidad, lo que la obligó a reconcebirlo de una manera mucho más amplia, desarrollando un programa que permitiera democratizar la experiencia estética, darle el estatuto de derecho humano, crear nuevos públicos, priorizar los derechos de los niños y niñas, incluir de manera particular las minorías, a todas las personas de los estratos socioeconómicos 1, 2 y 3, los más bajos de la población.
Un ejemplo de innovación del museo es que el Museo de Antioquia fue la primera institución de Medellín en establecer periodos de entrada libre, con resultados notables, observándose un aumento considerable de público, de todos los estratos sociales. Esta iniciativa ha sido copiada posteriormente por otros organismos de la ciudad. La relación con el entorno produce un efecto multiplicador de las actividades del museo. Dentro de su vocación educativa, el museo desarrolla varios programas de capacitación de guías, destinados tanto a profesores como a personas de la comunidad. Asimismo también capacita miembros de la comunidad en el trabajo artesano con motivo de la fiesta Faroles y Alegría.

Ubicación estratégica
La Candelaria, ubicada en todo el corazón de la comuna 10, es una de las 16 comunas que conforman la ciudad, considerado el centro histórico y la zona de mayor contraste, es una zona patrimonial y cultural representativa de los antioqueños, en la que se conservan los pocos edificios históricos que no fueron sustituidos por la arquitectura moderna, es el área más transitada por los habitantes de Medellín para estudiar, laborar, o ir de paso, en el sector tiene asiento la mayoría del comercio formal, pero también le sobreviene la mayor informalidad y contrabando. La Candelaria está dividida a su vez en zonas con estratos económicos diversos, según datos de la “Encuesta de Calidad de Vida de Medellín” del 2016, más del 40% se encuentra estrato 4 lo que representa un nivel medio alto de vida. El Museo de Antioquia se encuentra en un entorno divergente estrato 1, en el que se encuentra población vulnerable por concentración de problemas sociales como desplazamiento de los habitantes locales por el comercio, violencia, consumo y microtrafico de sustancias psicoactivas así como ejercicio de la prostitución, son parte de la dinámica de este territorio. De 1997 al 200 los mandatarios comienzan un proceso de reflexión en el diseño urbano de la ciudad y las perspectivas de desarrollo para esta, considerando la nueva ubicación del Museo en términos políticos como el primer proyecto cultural y urbano en Medellín que logro unir voluntades de políticos, empresarios y ciudadanos (Saldariaga, 2010) en pro a una reconstrucción del tejido social, es un museo pensado como un transformador social, de esta sociedad antioqueña tan castigada por la delincuencia y la violencia. 
La definición de esta nueva sede, responde a una teoría de Arquitectura Urbana conocida como El Efecto Guggenheim, que busca impactar en el desarrollo de un territorio vulnerable con la inserción de un espacio cultural educativo, que atraiga nuevas formas de interacción en el entorno. 
La estrategia de este Museo se basó en dar la oportunidad de pensar y repensar a la sociedad y al territorio a través de la cultura y el arte a la vez de funcionar como un dinamizador económico y turístico. En 2004 el museo se fortalece con la donación de 26 esculturas de gran formato también hecha por Botero y la creación de la Plaza Botero como una extensión del museo a su territorio, que permite una interacción y participación más lineal entre los diferentes actores.  

EXPOSICIÓN
El arte colombiano de final de siglo XX, sin duda, está marcado por la realidad absurda del conflicto armado, y para Antioquia en particular, por el desgarramiento producido por la irrupción de la mafia y el narcotráfico. Esta Sala evidencia por medio de las obras exhibidas el dolor y la sinrazón de una sociedad escindida y carente de esperanza. Son obras que se fundan en la memoria y son testigo de los momentos más aciagos de nuestra existencia como país y como ciudad. Entre atopía y utopía la obra de Luis Fernando Peláez conduce al visitante a contemplar o a evadir este tránsito; las fotografías como documento aún son más dicientes de lo acontecido y del drama de un postconflicto que no se resuelve. El horizonte denso pero bello de las comunas aportado por Fredy Serna, sirve de telón de fondo al igual que el díptico con los desgarramientos de Mario Vélez. Por último, los cuerpos inermes y desconsolados de Beatriz González despiden el milenio.

En esta Sala confluyen artistas representativos del arte colombiano de la década del setenta, que en su mayoría han consolidado su obra en la escena internacional actual. 

Álvaro Barrios fue protagonista de una de las exposiciones míticas del arte en Colombia, Espacios Ambientales realizada en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1968
Con la curaduría de Marta Traba, esta muestra generó en el público un entusiasmo inhusitado e impulsó a las nuevas generaciones de artistas, como Beatriz González, Bernardo Salcedo, Miguel Ángel Rojas y Antonio Caro, en su interés por explorar el arte como idea, los materiales burdos y la relación entre cultura culta Y cultura popular. En este periodo, además de los desarrollos de la gráfica experimental se destaca la irrupción de la fotografía como medio, con dos representantes antioqueños que fueron claves en las exploraciones de la imágen conceptual en el país: Luis Fernando Valencia y Jorge Ortiz.

Movimientos literarios como el Nadaísmo (1958-1976), que tenía en Medellín su base de tertulia en el Bar Metropol, y el grupo de escritores y artistas alrededor de Manuel Mejía Vallejo, que frecuentaba el Bar Versalles, ambos en la carrera Junín, acrisolaron dos de los artistas que lideraron una generación emergente con inquietudes sobre las nuevas mentalidades y narrativas de una sociedad cosmopolita: Juan Camilo Uribe Óscar Jaramillo, quienes, junto al ideólogo y cómplice de andanzas, Javier Restrepo, congregaron a otros inquietos artistas entre 1969 y los primeros años de la década de los setenta todos en búsqueda de espacios para exhibir o galerías que los representaran, inexistentes en la ciudad.
La aparición pública del grupo, finalmente, se dio por un error de cálculo en 1974, las obras que debían llegar a una exposición colectiva en la Galería 100 de Bogotá llegaron un día después, con lo cual los artistas del grupo Dora Ramírez, Humberto Pérez, Rodrigo Callejas, Marta Elena Vélez, Hugo Zapata, John Castles, Álvaro Marín, Félix Ángel, Javier Restrepo, Juan Camilo Uribe, y el convocante Óscar Jaramillo terminaron haciendo relaciones públicas entre los asistentes a la inauguración. Entre los convocados se encontraba el recién nombrado curador del Museo de Arte Moderno de Bogotá, Eduardo Serrano, quien acogió jocosamente la experiencia y programó entre los meses de mayo y julio de 1975 la exposición Once Antioqueños, con lo cual terminó acuñando la denominación de este grupo generacional. Según sus palabras: "La exposición muestra, en la capital del país, las preocupaciones estéticas y sociológicas de la escena artística de Medellín, ciudad que vivió las Bienales de Arte de Coltejer (1968, 1970 y 1972)". Las inquietudes sociales, conceptuales y culturales expresadas en las obras le permitieron a Serrano deducir que los participantes han trasladado "la problemática global del arte" al contexto local.

Sala BIENALES de Coltejer
Las obras de esta sala se vinculan a los tres trascendentales eventos internacionales de arte que fueron realizados en Medellin bajo la organización y patrocinio de Collejer: la Bienal Iberoamericana de Pintura de Coltejer 1968, la II Bienal de Arte Coltejer de Medellin 1970 y la Ill Bienal de Arte Coltejer de Medellin 1972. 

Es importante mencionar que las Bienales de Coltejer fueron el primer gran evento de arte que se dio en Colombia en el proceso de inserción de las artes visuales en el ámbito internacional.

Del gran total de obras participantes, aqui se reúnen algunas que entraron a las colecciones de la conocida empresa textil y del Museo de Antioquia a partir de esos eventos. Están incluidos, por supuesto, los premios y menciones de cada uno de los eventos. No obstante, la brevedad del número de obras no minimiza la importancia del conjunto, algunos de ellos no son las que sus autores expusieron, pero son próximas en lenguaje y temporalidad a las que sí estuvieron expuestas de esos mismos autores.


El arte POST BIENALES

El arte en Antioquia posterior a las Bienales, y durante los años setenta, no sería igual ni para los artistas, ni para el público, ni para los demás agentes del campo. 
Un primer fenómeno lo representó la institución académica. Pese a la indiferencia sobre las nuevas tendencias del decano de la enseñanza artistica en la región representado por el Instituto de Bellas Artes (1910), se dio la creación simultanea de las facultades de arte en las universidades, la Universidad de Antioquia en su nuevo campus universitario logró articular el proceso que dos instituciones de enseñanza artistica venian cumpliendo en la formación de artistas: la Casa de la Cultura de Medellin (1953) y el Instituto de Artes Plásticas (1964). 
Ya como facultad, comenzó a formar cohortes en 1980. Por su parte, la Escuela de Artes de la Universidad Nacional fue creada por docentes arquitectos y artistas en el año 1975. El enfoque profesional, las metodologias y los referentes después de las Bienales serian otros y la formación artistica se convertiría más que en un ideal, en una profesión.
El Museo de Zeo de Medellin (1881) hoy Museo de Antioquia, instituyó los Salones de Arte Joven entre 1970 y 1995. A partir de ese mismo entusiasmo e interés suscitado por las Bienales de Arte, el Museo de Arte Moderno de Medellin fue fundado en 1978 por un grupo de artistas, arquitectos y empresarios, con el fin de despertar el interés del público por el arte moderno y contemporáneo. Esta institución convocó el Coloquio de Arte No Objetual en 1981, el mismo año que otras empresas antioqueñas decidieron relevar a Coltejer en la realización de la IV Bienal de Arte de Medellín.
Por su parte, los artistas con motivaciones críticas asumieron el reto generacional y enfrentaron el giro estético que las Bienales propusieron. En 1975, se realizó en el Museo de Arte Moderno de Bogotá la exposición Once Antioqueños, donde confluyó una inquieta y determinante generación, por otros mal llamada "urbana". Le seguiria la denominada Los Nuevos Once, muchos de ellos activos participantes en los Salones Atenas en Bogota (1974-1985). 
La real generación urbana se gestó en los años ochenta y se consolidó en los noventa, con experimentaciones y gestos mas osados propiciados por los Salones Arturo y Rebeca Rabinovich (1981-2003), convocados por el Museo de Arte Moderno de Medellin, con un arte más experimental y libre representado por egresados de las facultades, artistas extranjeras radicados y productores culturales empíricos llegados de otras disciplinas.

I Bienal Iberoamericana de Pintura Coltejer

Tras dos importantes antecedentes artísticos para la ciudad en 1967, la exposición Arte nuevo para Medellín, realizada en el edificio Furatena, y Artistas residentes en Cali, organizadas ambas por Coltejer en conmemoración de sus 60 años.
Fue puesta en escena la Bienal Iberoamericana de Pintura en 1968 por iniciativa de Leonel Estrada y con el apoyo de Rodrigo Uribe Echavarría, el entonces presidente de la compañía textilera. La Bienal, que aspiraba estar a la altura de los eventos internacionales de arte del momento, tuvo la participación de 180 obras de 93 artistas: 37 colombianos y 56 internacionales convocados por medio de las embajadas. 
Fue realizada en el edificio de Física de la recién construida Universidad de Antioquia y el jurado de premiación estuvo compuesto por Jean Clarence Lambert, Alexander Cirici Pellicer, y Dicken Castro como jurado nacional.

II Bienal de Arte Coltejer de Medellín

Luego del gran impacto de su primera edición, la segunda versión se Inauguró el 1 de mayo de 1970; cambió de nombre a II Bienal de Arte Coltejer de Medellín, con lo cual se abrió tanto el espectro de artistas internacionales, como la diversidad técnica de las obras presentadas. Esta edición estuvo constituida por 324 y 171 artistas, 40 de ellos colombianos, y congregó 25 países. 
Tuvo como espacio de exposición otro edificio de la ciudad universitaria, esta vez, el recién adaptado Museo Universitario. Como jurados participaron Giulio Carlo Argan, Vicente Aguilera Cerni y Lawrence Alloway, además de Darío Ruiz Gómez y Germán Rubiano como jurados nacionales. 
La exposición tuvo un componente pedagógico, dentro del cual se inscribieron una considerable producción de textos y eventos culturales y académicos, como los cursos de arte actual que antecedieron la Bienal.

LUIS TOMASELLO (1915/2014)
Argentina
Atmosféra cromoplástica.

III Bienal de Arte Coltejer de Medellín
La III Bienal de Arte Coltejer fue realizada en el recién inaugurado edificio Coltejer, ubicado en la esquina de Junín con la Playa, utilizando cuatro pisos de esta construcción, recién terminada, para la exposición de 600 obras de 220 artistas de distintos países. 


Gran maraña paramuna
Elegida entre 700 participantes como una de las seis obras a adquirir por parte de Coltejer, tras su exhibición en la tercera Bienal de Arte realizada por la empresa textil en el año 1972, la Gran Maraña Paramuna de la artista Olga de Amaral desafiaba por su técnica y su formato los estándares convencionales del tipo de piezas con las que los artistas solían presentarse a concursos y salones de arte.

"Con esta propuesta la artista capta con lucidez el embrujo paramuno, la atmósfera de los colores que resaltan entre la niebla y se extienden en las flores, el rocío, en la vegetación afelpada como las hojas del frailejón, húmeda como los musgos y los liquenes" (...), señala Juan Carlos Moyano biógrafo de la artista.

Retomando las raíces de los pueblos precolombinos, de Amaral, utiliza el tejido como medio para la representación, otorgándole al mismo, propiedades escultóricas y narrativas. Es así como el tapiz Gran maraña paramuna de 5 metros de altura y dos metros de ancho, elaborado con fibras vegetales, crin de caballo y lana hace parte de su serie de muros tejidos de su periodo de obras en gran formato, las cuales le significarían reconocimiento a nivel nacional e internacional.


Para esta ocasión no se pensó en realizar una premiación de carácter competitivo; en cambio, un grupo de asesores compuesto por la profesora polaca Jasia Reichardt, el italiano Gillo Dorfles y el crítico Brian O'Doherty, aconsejaron la adquisición de obras a la empresa. Esta versión, en particular, tuvo un carácter didáctico e interdisciplinario que pretendía acercar el diálogo entre el artista con el público. Las obras se dividieron en cuatro grupos: ➡️arte figurativo, ➡️arte no figurativo, ➡️arte tecnológico y científico y, por último, ➡️arte conceptual. Esta tercera y última Bienal presentó las nuevas tendencias del arte y la actualidad del momento, constituyénsose para el medio cultural local y nacional en la posibilidad de acercarse a nuevos lenguajes y medios como la instalación, el video arte, el arte de acción, el arte conceptual, el arte cinético, entre otros.


Trasladar el mural - Mover el Museo
El movimiento del mural Escena con jinete significó también el movimiento del Museo. 
El espacio que ocupa actualmente implicó el remontaje de la sala Promesas de la modernidad y la ubicación de diversas obras de Fernando Botero en casi la totalidad de las otras salas de larga duración, asi es posible ver al artista, ampliamente representado en el Museo por sus donaciones, integrado con el resto de guiones, ideas y salas del Museo de Antioquia contemporáneo. 

Este movimiento ha permitido ver la obra de Botero de distintas maneras, con los artistas de su generación y con otro mural en Promesas de la modernidad, explorando distintas técnicas como la cerámica, en la sala El barro tiene voz; y de una forma más política y crítica en el eje del Purgatorio de la sala de La persistencia del dogma.

Este movimiento también nos permite entender la obra de Fernando Botero desde una perspectiva distinta a la del pintor y escultor que él mismo nos presenta en las salas del tercer piso, desde su proceso de búsqueda y asimilación de referentes luego de importantes viajes por España, Italia y México. Estas conexiones, que en obras de madurez se intuyen por las referencias a la historia del arte de occidente, en el mural son palpables técnica y discursivamente de una manera más evidente. Escena con jinele es un debate del joven artista frente al oficio del arte y la pintura, a su rol en la sociedad y a su manera de asumir estos asuntos desde la perspectiva de un pintor latinoamericano del siglo XX.

Este desplazamiento del mural, y de la idea sobre Botero y su arte que se podía ver en el Muse con la colección que se tenía hasta la fecha del traslado, también genera consideraciones sobre el aura de una obra de arte y el papel de un museo. En 2021, después de cuatro años de procurar su reubicación, se decidió mover el mural, pero ya la ciudad se había movido y desplazado de muchas de las ideas que hicieron posible su concepción en medio del centro de Medellin en 1960 con la ebullición de bancos e industrias amparados en el discurso de progreso que trajo la modernidad. A pesar de que el mural y su edificio original, el antiguo Banco Central Hipotecario, estaban en el mismo lugar, su visibilidad fue anulada con el cambio de usos. El Museo ofrece aquí, a la obra y al visitante, un marco de referencia que le otorga una nueva dimensión cultural y mayor visibilidad, enfoques para apreciar una obra que para Walter Benjamin están en polos opuestos, tal vez estas funciones y esta aura renovada del mural puedan confluir en el cruce de coordenadas que plantea el Museo.

Lo visible y lo invisible en fotografía
Fotos y fotógrafos en Antioquia (1860-1950)
El patrimonio fotográfico que posee la Biblioteca Publica Piloto merece un escenario especial como el que hoy le ofrece el Museo de Antioquia. Ofrecimiento que va más alla de una simple generosidad institucional. Se trata de una apuesta y de una convicción: la fotografía tambien es arte.

El Museo ha tomado la decisión de presentar esta muestra de 591 fotos en un formato contemporáneo. En efecto, un sistema electrónico y digital hace posible que las fotos puedan verse según la propuesta del curador de acuerdo con una nueva puesta en escena que el Museo de Antioquia ha implementado para este legado fotográfico.
La idea curatorial ha seleccionado muestras fotográficas provenientes de ocho fotógrafos y las ha agrupado en temáticas que tienen que ver con la economía, la sociedad, la política y la cultura, en una Antioquia pensada como parte de procesos históricos mundializados y globalizados que se vienen presentando desde hace quinientos años. En otras palabras, la vida y la muerte de la gente en Antioquia quedó enfocada por las cámaras que operaban en la región entre 1860 y 1950, fueron reveladas luego por las reacciones químicas de la luz y los minerales, y finalmente conservadas para proteger la memoria histórica.

Los fotógrafos seleccionados son los siguientes: Pastor Restrepo Maya (1839-1921), Gonzalo Gaviria (1845-1894), Gonzalo Escovar Gaviria (1872-1914) Horacio Marino Rodríguez Márquez (1866-1931) y Melitón Rodríguez Márquez (1875-1942); Benjamín de la Calle Muñoz (1869-1934), Rafael Mesa Prieto (1875-1958) y Daniel Mesa Vásquez (1880-1962).

Mujeres en el arte 
Las mujeres artistas han estado históricamente puestas a un lado en muchas de las investigaciones y curadurías que se citan en museos y salas de arte cuando se habla de los valores académicos que representan los escogidos a ser denominados maestros de una técnica o un estilo. El paisaje ha sido una de las temáticas más recurrentes que los cánones del arte revisan y es propósito de la sala Historias para repensar señalar nuevos énfasis y tensiones.

Maria Villa (Guarne 1909- Medellin 1991] fue una pintora a través de la cual es posible someter a un nuevo juicio las llamadas reglas inquebrantables del arte. A propósito, Helen Frankenthaler decía....no hay reglas. Así es como nace el arte. Ir contra las reglas o ignorar las reglas, de eso se trata la invención.
Esta pintora, apenas ahora reconocida por la historia del arte colombiano, más allá de las anécdotas de su biografía, es una de las artistas que hizo de la pintura una práctica cercana y fresca al público que por centenas visitaba la capilla del Pueblito Paisa -ubicada en el cerro Nutibara de Medellín, y en donde era posible apreciar las 14 estaciones del Viacrucis y otras obras de carácter religioso que estuvieron exhibidas alli hasta hace poco. Con este nuevo montaje el Museo de Antioquia vuelve a hacer presente en forma permanente su obra al público y la sitúa no sólo en una época, sino que la destaca por su carácter abierto y desparpajado para acercarse a la pintura a pesar de haber vivido en un ambiente cerrado para las mujeres, y más aún para las artistas que estaban por fuera del taller de un pintor o de la academia tradicional en la segunda mitad del Siglo XX. 
Algunos quisieron enmarcar a la pintora en el primitivismo o el arte naif que habla de las formas ingenuas del arte, pero en la obra de Villa no se refiere a la ingenuidad sino a una poderosa capacidad enunciativa en la que, más que desconocer las reglas academicistas, se revela una manera directa de reflejar su mirada, sus creencias y su testimonio vital desde la pasión por la pintura. Ella desde su necesidad irrefrenable de pintar se anticipó a movimientos que desde otras geografías harian una declaración de libertad fuera de los cánones de lo llamado oficial. Acercar a Maria Villa a los principales exponentes de la pintura académica colombiana es una declaración del Museo de Antioquia en la que se revisan las categorías que una vez se establecieron para validar y reconocer a los artistas y a sus obras.


Sala historias para repensar 
La sala Historias para Repensar recoge obras que son testimonio de las inquietudes y los cambios en el arte colombiano y antioqueño en las décadas finales del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX. Más allá de la estructura cronológica convencional, la sala está resuelta con la presencia de algunos anacronismos aportados por las obras de artistas contemporáneos que comparten similares intereses con las obras históricas. Este diálogo entre tiempos y mentalidades es útil para profundizar en la reflexión general que busca evitar una historia única abundante en exclusiones y olvidos, evidentes en la colección de museos que como el de Antioquia se fundaron en el siglo XIX.
A pesar de esta claridad, la sala no pretende ni puede ser enciclopédica, son muchos los vacíos de la colección y los límites del Museo, así como infinitas las posibilidades de lectura de la historia del arte. No obstante, se han privilegiado las voces de los y las artistas en un montaje que apela a las relaciones entre obras como recurso para alentar la conciencia sobre un tiempo en el que el arte estableció las primeras pautas de renovación y modernidad en el país a través de la mirada de lo autóctono y lo propio, apelando a aspectos tan importantes como la identidad nacional y la representación del pueblo, sus mitologías y particularidades.
Esta reorganización se estructura en torno a la obra Horizontes (1913] de Francisco Antonio Cano, -sin olvidar que su temprano desarrollo la conecta con el academicismo y cierta mirada costumbrista-, la imagen propone un quiebre importante en la concepción sobre el paisaje y las relaciones entre el territorio y su gente gracias a una hábil puesta en escena que condensa aspectos tan diversos como la pintura de historia, el comentario social, la política y la identidad regional. Estos temas, que aparecen apenas esbozados en la obra de Cano, serían desarrollados con mayor profundidad y sentido critico por generaciones posteriores de artistas que la investigación recoge y exhibe aprovechando las posibilidades de la colección. 
Del mismo periodo, explorado en este montaje, cabe resaltar al edificio que ocupa el Museo y sus murales, -antiguo Palacio Municipal-, esta obra monumental, a medio camino entre la politica, el arte y la arquitectura, es una especie de talisman imprescindible para entender las historias de la primera mitad del siglo XX en Colombia.


Huellas de desaparición
Los casos de Urabá, Palacio de Justicia y territorio Nukak.
Comisión para el Esclarecimiento de la Verdad, la Convivencia y la No Repetición y Forensic Architecture.

➡️Reconocimiento colonial
Reconocemos que el territorio en el que se realiza esta exposición, incluyendo la constelación de seres que lo habitan. rocas, agua, tierra, vegetación, animales, cielos y nubes, es un territorio colonizado.
El conflicto armado interno del siglo XX y XXI, así como sus manifestaciones violentas presentadas en esta exposición, son solamente el último ciclo de guerra en una espiral de 500 años de violencia contra los pueblos indigenas en las Américas que inició con la aurora del colonialismo desde el siglo XVI.

Reconocer la profundidad histórica y los efectos contemporáneos de la violencia colonial son un camino importante para una comprensión más completa de la historia presente.

Esa violencia, que aún persiste, tiene lugar también en las tierras del pueblo Nukak, asi como en las de otros pueblos indigenas que viven en la amazonía, un territorio que actualmente se encuentra en proceso de desaparición.

➡️Acerca de la Comisión de la Verdad
La Comisión para el Esclarecimiento de la Verdad, la Convivencia y la No Repetición de Colombia inició funciones en noviembre de 2018, en el marco del Acuerdo Final para la terminación del conflicto armado, y la construcción de una paz estable y duradera, firmado entre el Gobierno de Colombia y la entonces guerrilla de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia. La Comisión es un mecanismo temporal y extrajudicial del Sistema Integral para la Paz que tiene como objetivo esclarecer lo ocurrido en el conflicto armado; promover reconocimientos de las víctimas, de los responsables y de la sociedad, así como promover la convivencia en los territorios.
➡️Verificación abierta
La exposición "Huellas de Desaparición" es el resultado de una colaboración entre la Comisión de la Verdad de Colombia y la agencia de investigación Forensic Architecture.

Utilizando el análisis geoespacial, de datos y de imágenes aéreas y satelitales, estudiamos tres casos en la historia del conflicto armado, cada uno de los cuales explora aspectos especificos de la desaparición.
En el caso de la toma y retoma del Palacio de Justicia, analizamos la desaparición forzada de personas y de la evidencia que cuenta qué sucedió con algunos de ellos.

En el enclave bananero de Urabá la desaparición se refiere a la tierra, los paisajes, las fincas y la vida campesina.

En el Amazonas, examinamos la desaparición de extensos ecosistemas, las redes de vida del pueblo Nukak y los mundos que alli se han creado.
La "verdad" a menudo se interpreta como la afirmación de una perspectiva univoca, como la versión final y definitiva de la historia. Tal interpretación puede ser contraria al objetivo de reconciliación de una sociedad después de la guerra, entendido como un proceso colectivo de esclarecimiento que se activa a través de la participación de las victimas y de la misma sociedad.

Aunque deriva de la misma raiz latina, 'veritas', la verificación se relaciona con la verdad no como un sustantivo sino como un verbo, designando un proceso abierto, continuo y colectivo.
Las investigaciones presentadas en esta exposición se basan en el trabajo de décadas realizado por personas que han vivido las consecuencias directas del conflicto, familias en duelo que vienen exigiendo el esclarecimiento de los hechos durante décadas, organizaciones de la sociedad civil y profesionales del derecho. Todos traen consigo diferentes formas de conocimiento y experiencia.

Nuestro proceso de esclarecimiento dio lugar a una comunidad de prácticas basada en la participación, en el conocimiento situado y en la diversidad de formas de saber.

Con excepción de la información proveniente de fuentes judiciales, las menciones de grupos, organizaciones, instituciones y personas, no determinan ninguna responsabilidad judicial por el carácter extrajudicial de la Comisión.

Religión
La Antioquia de tres siglos.
La cultura del siglo XIX prolongó, reinterpretó y consolido muchos aspectos de la sociedad colonial. Entre ellos, el uso de las imágenes, las cuáles reflejaban y a su vez imponían los valores y normas con las que se controlaban los comportamientos individuales y las prácticas sociales. En esta fábrica de representaciones se moldearon valores como lo bueno y lo malo, lo masculino y lo femenino, lo puro y lo impuro, lo humano y lo animal, lo civilizado y lo bárbaro, lo blanco y lo negro, categorías y sus oposiciones que conformaron esta sociedad concreta.
Estas representaciones no son cuestiones del pasado. Al contrario, fundamentan la cultura y la experiencia visual contemporánea. Ahora actúan no sólo como experiencia de fe y creencia, sino también como una forma de vida que perpetua un orden politico. En este sentido, la exposición de esta sala propone entender estas imágenes más allá de sus facetas dogmáticas.
Para esta relectura desde una mirada contemporánea, se les proporcionará a estas imágenes un nuevo contexto. Así se quiere propiciar un intercambio visual entre obras y objetos que permiten entenderlos en otras cadenas de connotaciones que implican re-pensar la historia, no como verdad absoluta, sino como construcción e interpretación. Lo que dice o calla la imagen colonial y republicana, se convierte en el eje so bre el cual dialoga el arte contemporáneo como artefacto de critica institucional.

La cultura barroca y colonial que da origen a esta identidad, incentivó el culto a lo que el catolicismo llamaba las Postrimerias: cielo, infierno y purgatorio. Estos tres siguen creando una mirada de mundo, que permiten abordar los problemas contemporáneos. Esta sala se estructura entonces a partir de estos ejes: "El cielo (ordena el suelo)"; "El purgatorio (es ahora)" y "El Infierno (son los otros)".

Fuente: museo Antioquia 

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